PROGRAMMEINFÜHRUNG

ABSCHLUSSKONZERT „MANUFAKTUR DER KÜNSTE II"

DONNERSTAG, 10. SEPTEMBER 2026, 18 UHR

Wolfgang Amadeus Mozart

Sonate für zwei Klaviere D-Dur, KV 448

Allegro con spirito Andante
Allegro molto

Gabriel Fauré

Dolly Suite op. 56

Berceuse
Mi-a-ou
Le Jardin de Dolly Kitty-Valse Tendresse
Le Pas espagnol

Sergej Rachmaninow

Suite Nr. 2 für zwei Klaviere, op. 17

Introduction: Alla Marcia Valse: Presto
Romance: Andantino Tarantelle: Presto

Pause

Jorge Tabarés

Sonate für zwei Klaviere und Schlagwerk (Österreichische Erstaufführung)

Adagio
Allegro grotesco – Tempo di valse

Ketevan Sepashvili - Klavier

Tamara Chitadze - Klavier

Thomas Schindl - Schlagwerk

Sebastian Brugner – Schlagwerk

Gefragt nach Mozarts Sonate für zwei Klaviere, kommt die Antwort jubelnd, strahlend: „Das ist eine der schönsten Musiken. Erfüllend. Du lebst, Du erwachst!“ Und mit Ketevan Sepashvili das Finalkonzert der Manufaktur der Künste II.

Dass diese Sonate das Tor zur Musik für zwei Klaviere aufstößt, hängt mit ihrer wundervollen Vermischung der Genres zusammen. Die drei Sätze wirken über weite Strecken sinfonisch: Die beiden Klaviere werden hauptsächlich dazu benutzt, eine Klangfülle zu erzeugen, wie sie an einem einzigen Instrument nie zu realisieren wäre. Perlende Läufe in der Oberstimme, nachschlagende Achtel als Mittelstimmen, ein stützender Baß und füllende Akkorde suggerieren ein Satzbild aus Violinen, Bratschen, Bässen und Bläsern. Noch deutlicher wird dies an Stellen, an denen die Klaviere in Oktaven spielen, Tremolo imitieren oder sogar – wie in der Schlußgruppe des ersten Satzes – ein veritables Orchestercrescendo nachahmen. Zwischen diesen Höhepunkten sinfonischer Prachtentfaltung dürfen sich die beiden Pianisten bzw. Pianistinnen im virtuosen Schlagabtausch üben. Sie imitieren gleichsam die Atmosphäre eines Doppelkonzerts, indem sie einander virtuose Passagen tongetreu oder mit leichten Varianten zuspielen. Wird hier ihre Treffsicherheit auf eine harte Probe gestellt, so kommt es an anderen Stellen, besonders im Mittelsatz, zu einem intimen, kammermusikalischen Musizieren.

Der Wechsel zwischen diesen drei Ebenen verleiht der Sonate eine Klangfülle und satztechnische Bandbreite, wie sie kein zweites Klavierwerk Mozarts aufweist. Hinzukommt ein geradezu mitreißendes thematisches Material. Es ist ganz vom schöpferischen Überschwang des Jahres 1781 getragen, in dem sich Mozart in Wien niederließ.
Im Januar dieses Jahres hatte er seine Münchner Oper „Idomeneo“ vollendet, im September mit der Entführung aus dem Serail begonnen, im Oktober seine Es-Dur-Bläserserenade, KV 375, geschrieben. Zu allen drei Werken finden sich in der Sonate deutliche Anklänge. Der erste Satz zitiert das Dreiklangsthema der Idomeneo-Arie „Fuor del mar,“ um gleich anschließend die scharf-punktierten Rhythmen aus dessen Ouvertüre aufzugreifen. Das burschikose Rondothema des Finales erinnert sowohl an KV 375 als auch an die Janitscharenmusik aus der Entführung. Die häufigen Dur-Moll-Wechsel sind für alle vier Werke typisch.

Der Aufbau des ersten Satzes entspricht dem eines Sinfonie-Allegros: Tutti-Thema zu Beginn, Ausdünnung der Stimmen im kantablen Seitenthema, das in Oktaven wiederholt wird, großes Crescendo, “rauschender Schluß”, Molldurchführung, Reprise und Coda. Das Andante steht ebenfalls in Sonatenform, aber ohne eigentliche Durchführung, vielmehr mit einem neuen Thema als Mittelteil. Das erste Thema ist eines von Mozarts schönsten Andanti cantabili im Dreivierteltakt. Die wiegende Akkordbegleitung des zweiten Klaviers scheint wiederum Streicher zu suggerieren.

Das Finale lebt vom Kontrast zwischen dem draufgängerischen Rondothema und dem ernsten Couplet mit seinen zarten Moll-Schattierungen. Ab dem zweiten Couplet in G-Dur bricht sich die schiere Virtuosität Bahn. – Mozart gilt zwar cum grano salis als der Erfinder der vierhändigen Klaviersonate, Musik für zwei Klaviere hat es jedoch schon lange vor ihm gegeben. Spätestens 1730 hatte Bach sein Konzert für zwei Cembali solo geschrieben, das seine Söhne und Schüler in zahlreichen Stücken nachahmten. “Das Klavierduo steht von Anfang an im Geruch eine Varieténummer zu sein – sonderbarerweise, denn für zwei Pianisten ist das Zusammenspiel bestimmt nicht weniger schwierig oder unterhaltsamer als für vier Streicher. Mozart interessierte sich wegen der mangelnden Differenzierungsmöglichkeiten in der Tongebung nur begrenzt dafür, aber in KV 448 hatte er bereits genug Erfahrung im orchestralen und im vokalen Satz, um seinen Gesprächscharakter nutzen zu können.” Für den Engländer Patrick Gale, der diese Charakteristik von Mozarts Sonate für zwei Klaviere entwarf, hat es den Anschein “als wäre in seinen Augen die Duoform etwas Geselliges, Amüsantes, ja Antiakademisches. KV 448 kann man nicht ohne Schmunzeln anhören, geschweige denn spielen.”

In Gabriel Faurés umfangreichem Klavierwerk finden sich nur zwei vierhändige Originalkompositionen: die postum veröffentlichte und in Zusammenarbeit mit André Messager entstandenen „Souvenirs de Bayreuth“ (1888) sowie die sechsteilige Suite Dolly op. 56. Gewidmet Hélène Bardac, die als Kleinkind liebevoll „Dolly“, „Püppchen“ genannt wurde. Ihre Mutter Emma, Frau des Bankiers Sigismond Bardac, führte einen musikalischen Salon in Paris und trat selbst als Sopranistin auf. Fauré komponierte für Emma später unter anderem den Liederzyklus „La Bonne Chanson“ op. 61 (1892 – 94) nach Gedichten von Paul Verlaine. Nach ihrer Scheidung von Bardac wurde Emma 1908 die zweite Frau Claude Debussys und Hélène somit Debussys Stieftochter. Die Musikwissenschaftlerin hat sich intensiv für die Herausgabe der Stücke beschäftigt und nimmt uns mit auf die Reise:

Nr. 1 Berceuse
Fauré konnte auf ein Stückzurückgreifen, das während seiner Studienzeit an der École Niedermeyer entstand. Das auf den12. Januar 1864 datierte Autograph dieser Erstfassung trägt den Titel „La Chanson dans le jardin“ und ist „Mademoiselle Suzanne Garnier“, der kleinen Tochter einer befreundeten Familie aus Tarbes, gewidmet.

Nr. 2 Mi-a-ou
Fauré gab dem Stück den Titel „Messieu Aoul!“, so nannte Dolly in Kindersprache ihren älteren Bruder Raoul. Vermutlich soll in diesem übermütigen Scherzo der Charakter des damals 13 -jährigen Buben abgebildet werden. Raoul war zunächst Kompositionsschüler Faurés und später, ab 1901, Debussys. Im Manuskript, das als Stichvorlage diente, ist der Titel mit Bleistift von fremder Hand durchgestrichen und – vermutlich aus kommerziellen Gründen – durch Mi-a-ou ersetzt worden.

Nr. 3 Le Jardin de Dolly
Das dritte Stück zeichnet sich durch dichte Harmonik, ein polyphones Stimmengeflecht. Sie verweisen sinnbildich auf den Garten der Familie Bardac.

Nr. 4 Kitty-Valse
Das Autograph ist auf Dollys vierten Geburtstag am 20. Juni 1896 datiert und trägt den Originaltitel „Ketty Valse“. Das Stück stellt Ketty dar, den Haushund der Familie Bardac, wie er sprunghaft und stürmisch herumwirbelt. Bei der Drucklegung wurde aus „Ketty“ dann „Kitty“, „Kätzchen“, offenbar mit Bezug zu „Mi-a-ou“ geänderter Überschrift. Die Anspielungen auf Raoul und Ketty waren zu privat.

Nr. 5 Tendresse
Im fünften Stück knüpft Fauré an den lyrischen Tonfall von „Le Jardin de Dolly“ an. Das chromatisch geprägte Stück mit kühner Harmonik ähnelt den vorangehenden langsamen Sätzen durch seine lang ausgesponnene Melodiephrase im Primo Part, die von schmückenden Figurationen im Secondo Part begleitet werden.

Nr. 6 Le Pas espagnol
Dieser Satz wurde vermutlich von der Bronzeskulptur eines Pferdes inspiriert, die von Faurés Schwiegervater, dem bedeutenden Bildhauer Emmanuel Fremiet, stammt, und die Dolly sehr gern mochte. Der temperamentvolle, von Rhythmus und Leidenschaft sprühende Tanz ist eine Huldigung an España, die berühmte Rhapsodie von Faurés Freund Emanuel Chabrier, und verkörpert genretypisch das Lokalkolorit spanischer Musik.

Die 2. Suite in C-Dur op. 17 von Sergej Rachmaninow ist Alexander Goldenweiser gewidmet, der später Direktor des Moskauer Konservatoriums wurde. Sie wurde zum ersten Mal im November 1901 in Moskau von Rachmaninow und Alexander Siloti, seinem Cousin und Lehrer, gespielt. Dieses Werk ist „phoenixartig aus der der Ablehnung“ seiner Symphonie in d-Moll (1897) folgenden Depression hervorgegangen und blieb für Rachmaninow „immer symbolisch für die Erneuerung des Lebens“. Das Werk wird mit einem grandiosen und erfrischenden akkordischen Marsch eingeleitet, der von Glockenklängen vergoldet wird. Zwei der Sätze sind Tänze, der zweite ein erregendes Tarantella-Finale in Moll, das eine Erinnerung an einen mit Fjodor Schaljapin in Italien verbrachten Sommer darstellt.

Und dann, zum Finale Jorge Tabarés. „Der lebt auch noch!“, schallt es laut aus der Küche der Manufaktur der Künste. Der Humor kocht ausladende Büffets. Der Tisch biegt sich, weil der Ernst in der Suppe landet. Schlürfe vorsichtig, wer mag. Tabarés ist Schüler von Lowell Liebermann. Seine Sonate für zwei Klaviere und Schlagwerk ist eine eigens angefertigte Bearbeitung für die Manufaktur der Künste. Wir konnten vorab Fragen stellen:

Wann und warum hast Du mit dem Komponieren angefangen?

Ich habe mit drei Jahren angefangen, Klavier zu spielen, und hatte wunderbare Lehrer. Ich habe kaum Erinnerungen, in denen kein Klavier vorkommt, und ich glaube, dass mir der frühe Einstieg später geholfen hat, ganz natürlich zum Komponieren überzugehen, fast ohne dass ich es selbst bemerkt habe. Ich begann als Teenager mit dem Komponieren, indem ich am Klavier improvisierte, meine Improvisationen aufnahm und Arrangements von Liedern außerhalb der klassischen Musik erstellte, die ich gerne mochte und die ich alleine oder mit Freunden spielte. Das Komponieren von Partituren kam für mich erst später, als ich mich an der Mannes School of Music in New York einschrieb, wo ich meinen Bachelor- und Master- Abschluss in Komposition und Klavier bei Lowell Liebermann und Irina Morozova absolvierte. Für mich erfordert das Komponieren von Partituren eine ganze Reihe erlernter Fähigkeiten wie Kontrapunkt, Harmonielehre, Arrangieren, Blattspiel, Instrumentierung, deren Erlernen Zeit braucht, und deshalb halte ich es für besser, sich dem Komponieren zunächst über die Improvisation zu nähern. Derzeit strebe ich an der Rutgers University ein Doppel-Doktorat in Komposition und Klavier bei Robert Aldridge und Min Kwon an.

Du hast 2020 eine CD mit dem Titel „For Alicia“ (KNS Classical), gewidmet Alicia de Larrocha aufgenommen. Warum?

Mit meiner CD „Tribute to Alicia“ wollte ich Alicia de Larrocha (1923-2009), eine der besten Pianistinnen des 20. Jahrhunderts, nicht nur in Spanien, sondern weltweit, meine Ehrerbietung erweisen. Das Programm enthält Stücke, die auf die eine oder andere Weise eng mit Alicia verbunden sind. Das Herzstück der CD bilden vier Kompositionen von Alicia selbst mit dem Titel „Sins of Youth“, eine Sammlung, die einen Zeitraum von über 15 Jahren ihres Lebens und Dutzende von Kompositionen Alicia de Larrocha umfasst. Als mir diese Stücke von ihrer Tochter, Alicia Torra de Larrocha, vorgestellt wurden, kam mir sofort die Idee, eine CD aufzunehmen. Ich war begeistert, mehr über Alicia denn als Pianistin zu erfahren. Sie war eine unglaubliche Komponistin, deren Fantasie, Technik, Kreativität und Sensibilität den kanonischen Komponisten in nichts nachstehen.

Was würdest du einem engen Freund über deine musikalische Sprache erzählen?

Ich würde sagen, dass ich beim Komponieren an Tonleitern, Tonarten, Akkorde, Lyrik und Form denke. Ich liebe es, Geschichten zu erzählen, und versuche immer darüber nachzudenken, wie sich entwickelnde Themen Geschichten oder Erzählungen ohne Worte suggerieren können.

Was ist das innere Spiel der Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug? Könntest du uns die Geschichte dazu erzählen?

Die Sonate wurde 2018 von Josu de Solaun in Auftrag gegeben, der mir sagte, dass mein Stück bei der Uraufführung zusammen mit Bartóks Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug auf dem Programm stehen würde. Daher beschloss ich, meine Sonate mit einer Anspielung auf Bartóks Werk zu beginnen, nämlich mit einem langsamen chromatischen Motiv im tiefen Register. Es gibt noch weitere Bezüge, wie beispielsweise Harmonien in parallelen Quarten und Quinten, die in Bartóks Musik so häufig vorkommen.

Meine Sonate besteht aus zwei Sätzen. Der erste ist langsam und traumhaft, mit zwei Hauptthemen, von denen ich das zweite immer als Wiegenlied betrachtet habe. Der zweite Satz ist ironisch und burlesk, mit satirischen Märschen und grotesken Walzern, die in einer wilden abschließenden Tarantella gipfeln. Zwischen den Wiegenliedern, Märschen und Walzern ist die gesamte Sonate voller Anspielungen auf den Tanz. Ich liebe die Welt des Tanzes und ich liebe es, wie sie einen sehr ursprünglichen Drang in uns anspricht, uns körperlich auszudrücken.

Hast du irgendwelche Verbindungen zu Österreich oder Wien?

Ja, tatsächlich! In den letzten Jahren war Österreich sehr großzügig zu mir. Im Jahr 2022 nahm ich mit einem Stipendium am Wiener ConcertoFest teil, das im wunderschönen Kloster Altenburg stattfand. Während dieser Zeit lernte ich auch die wunderbare Mezzosopranistin Angelika Kirchschlager kennen, die im selben Jahr großzügigerweise einige meiner Klavierpräludien in Wien auf das Programm setzte. Sie wurden von der japanischen Pianistin Masumi Hio aufgeführt, und das Konzert fand im wunderschönen Palais Pálffy statt.

Detail: Die gespielten Werke von Rachmaninow und Mozart haben die beiden Pianistinnen zuletzt vor über 20 Jahren gemeinsam musiziert. Der Weinkeller ruft.

                                                                                                                                                        TEXT: URSULA MAGNES