PROGRAMMEINFÜHRUNG

„Etwas cuvée"

DIENSTAG, 8. SEPTEMBER, 2026, 18 UHR

Claude Debussy

Syrinx

Gabriel Fauré

Une châteleine en sa tour, op. 110 Fantasie, op. 79 für Flöte und Harfe

Claude Debussy

Sonate für Flöte, Viola und Harfe

Andantino con moto allegro Intermezzo
Andante espressivo
Finale

Wolfgang Amadeus Mozart

Flötenquartett in D-Dur KV 285

Allegro - Adagio - Rondeau. Allegretto

Pause

Johannes Brahms

Klavierquintett in f-Moll, op. 34

Allegro non troppo
Andante, un poco adagio
Scherzo: Allegro
Poco sostenuto – Allegro non troppo – Presto non troppo

Temo Kharshiladze - Flöte

Mirjam Schröder - Harfe

Hans-Jürg Strub - Klavier

Acies Quartett 

Benjamin Ziervogel - Violine

Raphael Kasprian - Violine

Jozef  Bisak - Viola

Thomas Wiesenflecker - Violoncello

Vereinfacht gezählt, der Abend bietet alles, vom Solo zum Quintett, mit stark französischem Flair in der Klangrede und das „strengere Deutsche“ bei Mozart, vor allem Brahms, dessen Klavierquintett op. 34 eine sehr lange Genese aufweist. Ein Komponistenabend wie er amüsanter nicht sein könnte, serviert als „etwas cuvée“. Die Manufaktur als Sommelière.

Claude Debussy hat in seiner Musik die Querflöte zum Instrument der mythischen Natur erhoben. Von „L’après-midi d’un faune“ über die „Chansons de Bilitis“ bis zur späten Sonate für Flöte, Viola und Harfe sind sie Träger einer Ästhetik, die der Komponist “correspondence mystérieuse de la nature et de l’imagination”, eine geheimnisvolle Korrespondenz zwischen Natur und Einbildungskraft nannte.

In dem Solostück für Flöte „Syrinx“ wird diese Ästhetik auf einen antiken Mythos bezogen: die Geschichte vom Waldgott Pan und der Nymphe Syrinx, wie sie Ovid in den Metamorphosen erzählt. Pan verliebte sich in Syrinx, die sich seiner Werbung entzog, indem sie Diana anflehte, sie in Schilf zu verwandeln. Aus den Rohren dieses Schilfs setzte der trauernde Gott seine Flöte zusammen, die “Panflöte” und begann, ein Trauerlied für Syrinx zu blasen. Diesen Augenblick der Geschichte hat Debussy in seinem Flötensolo eingefangen, das er als Schauspielmusik zu einem zeitgenössischen Drama komponierte, „Psyché“ von Gabriel Mourey (1913), „Syrinx“ hat sich als Klassiker des Flötenrepertoires emanzipiert. In dessen

stilisierten Klagelauten, in der Ausnutzung der tiefen Lage des Instruments und seinem mythischen Zauber entfacht es pure instrumentale Poesie.

Gabriel Fauré, Impressionist und Erneuerer der französischen Kammermusik schrieb Harfenmusik nur gelegentlich, obwohl bedeutende Harfenisten seiner Zeit seine Klavierstücke in Arrangements gerne und häufig aufführten. Sein erstes Originalstück für das Instrument, das Impromptu op. 86, komponierte er als Prüfungsstück für die Harfenklasse des Pariser Conservatoire, das zweite, Une Châtelaine en sa tour, op. 110, 1918 für die Harfenistin Micheline Kahn. Ausgehend von einer kurzen Phrase aus seinem „La bonne Chanson“ nach Paul Verlaine entwirft das Stück das Bild einer Schlossherrin, die durch ihre Gemächer wandelt.

Faurés exquisite Fantasie op. 79 gehört zu jenen Preziosen der Kammermusik, die wir seiner Tätigkeit am Pariser Conservatoire verdanken. Der dortige Flötenprofessor, Paul Taffanel, hatte den Kollegen um ein virtuoses Prüfungsstück gebeten und erhielt 1898 das Manuskript von Fauré mit dem expliziten Hinweis, darin „unbrauchbare Passagen abzuändern“, bevor es zum Examen eingesetzt würde. Da das Autograph heute verschollen ist, wissen wir nicht, was und wie viel Taffanel möglicherweise verändert hat; das Ergebnis ist jedenfalls ein brillantes Vortragsstück.

„Wo ist die französische Musik? Wo sind die alten Cembalisten, die so viel wahre Musik geschrieben haben?“ Es waren Gedanken wie diese, die Claude Debussy zu Beginn des Ersten Weltkriegs veranlassten, eine Reihe von Instrumentalsonaten zu schreiben. Der junge Poulenc, der unbedingt ein Autogramm von Debussy haben wollte, schrieb dem Komponisten im Oktober 1915, als belgischer Musikkritiker getarnt) und Debussy antwortete: „Dies ist eine Zeit, in der wir versuchen sollten, unsere alten Traditionen wiederzuerlangen: jene, deren Schönheit uns entglitten ist, die aber nicht aufgehört haben zu existieren.“

Mit dieser Prämisse machte sich Debussy daran, einen Zyklus von sechs Sonaten zu komponieren. Aufgrund einer Krebserkrankung war er jedoch geschwächt und schaffte es gerade noch, drei der geplanten Sonaten vor seinem Tod zu vollenden. Laut seinem Verleger Jacques Durand war es eine Aufführung des Septetts von Camille Saint-Saëns, die den Komponisten dazu inspirierte, zum ersten Mal seit seinem Streichquartett wieder Kammermusik zu schreiben. Debussys Pläne für die ungeschriebenen Sonaten (Nr. 4-6) klingen vielversprechend: Nr. 4 sollte für Oboe, Horn und Cembalo sein, die fünfte für Trompete, Klarinette, Fagott und Klavier, und in der sechsten sollten alle in den vorangegangenen Sonaten verwendeten Instrumente zusammen erklingen und noch ein Kontrabass hinzugefügt werden.

Von den drei vollendeten Sonaten ist die Sonate für Flöte, Bratsche und Harfe die einzige, die für eine relativ unkonventionelle Besetzung entstand. Debussy spielte mit dem Gedanken, sie für Flöte, Oboe und Harfe zu komponieren, entschied sich dann aber dazu, die Oboe durch den volleren Klang der Bratsche zu ersetzen. Die Sonate besteht aus drei Sätzen: einem Pastorale, mit „Lento, dolce rubato“ bezeichnet, einem Zwischenspiel „Tempo di minuetto“ und einem schnellen Finale. In diesem erstaunlichen Werk werden die Stimmungslagen oft nur angedeutet, außerdem sind die Motive recht fragmentiert und die scheinbar mühelose Erkundung der instrumentalen Klangfarben verleiht der Musik eine aufregende Frische. Die Uraufführung fand am 7. November 1916 am New England Conservatory in Boston statt, und Debussy hörte sie am 10. Dezember 1916 bei einem Privatkonzert im Hause Durands.

W. A. Mozarts erstes Flötenquartett KV 285 wurde für einen wohlhabenden niederländischen Amateur-Flötisten Ferdinand de Jean geschrieben, den der Komponist im Winter 1777/78 in Mannheim getroffen hat. Mozart begann begeistert und schrieb Mitte Dezember an seinen Vater, dass er „bald ein Quartett für den indischen Holländer, diesen wahren Freund der Menschheit“, beendet haben wird. de Jean machte sein Vermögen mit der Dutch East India Company. Aber die Kommission erwies sich als belastend, und als de Jean Mitte Februar nach Paris reiste, musste sich Mozart mit etwas weniger als der Hälfte der ursprünglichen Gebühr begnügen. Im Gegenwert für ein Paar Konzerte und drei Quartette, von denen einige Musik unfertig war oder einfach eine Transkription eines früheren Werks.

Mozarts melodische Inspiration war gegeben wie die muntere Melodie des Allegros offenbart. Das eindringliche Adagio ist ein wunderschönes Lied für die Flöte in b-Moll, begleitet von Pizzicati. Mozart unterbricht die letzte Kadenz des Satzes, um direkt ins Rondo-Finale zu führen.

Im Herbst 1862 schickte Johannes Brahms an Clara Schumann die ersten drei Sätze eines Quintetts in f-Moll für zwei Violinen, Viola und zwei Violoncelli—das gleiche Ensemble wie Schuberts großartiges C-Dur-Quintett D 956. Schumanns Reaktion war vorbehaltlos enthusiastisch: „Welch innere Kraft, welcher Reichtum in dem ersten Satze, wie gleich das erste Motiv so ganz einen erfassend! Wie schön für die Instrumente, wie sehe ich sie da ordentlich streichen ... Wie kühn ist der Übergang beim Buchstaben B, wie innig das zweite erste Motiv, dann das zweite in Cis-Moll, wie dann die Durchführung dieses und der Übergang wieder ins erste, wie da die Instrumente sich so wunderbar verschmelzen, und am Schluss die träumerische Stelle, dann das accel. und der kühne, leidenschaftliche Schluss — ich kann’s nicht sagen, wie’s mich rührt, so mächtig ergreift. Und welch Adagio, wonnig singt und klingt das bis zur letzten Note! Immer fange ich wieder an und möchte nicht aufhören. Auch das Scherzo liebe ich sehr, nur kommt mir das Trio etwas sehr kurz vor? Und wann kommt der letzte Satz?“

Nicht lange darauf konnte Brahms seinem anderen entscheidenden musikalischen Ratgeber, Violinist Joseph Joachim, das vollständige Werk schicken. „Es ist, so viel ist mir gleich klar, ein Stück von tiefster Bedeutung“, voll männlicher Kraft, und schwungvoller Gestaltung. Ich gratuliere, und will glücklich sein, das Stück zu hören ... Freilich wäre es mir lieber, ich könnte es Dir zuerst vorspielen ... Es ist schwer, das Quintett, und ich fürchte, dass es ohne energisches Spiel leicht unklar klingen wird.“ Aber im April 1863, nachdem Joachim das Werk zu verschiedenen Gelegenheiten aufgeführt hatte, äußerte der Violinist ernsthafte Bedenken über die Wirkung der Instrumentierung im Quintett. „Ungern gebe ich das Quintett aus den Händen, ohne es Dir vorgespielt zu haben“, schrieb er Brahms: „Es wäre das Beste, ja das einzige Mittel gewesen, Dir dabei zu nützen. Denn an Einzelheiten schulmeistern mag ich bei einem Werk nicht, das in jeder Zeile Zeugnis einer fast übermütigen Gestaltungskraft gibt, das durch und durch voll Geist ist. Klangreiz, um’s annähernd mit einem Wort zu bezeichnen, ist’s, was mir daran zum ungetrübten Genuss fehlt. Und ich meine, bei ruhigem Anhören nach einiger Zeit müsste Dir das auch fühlbar werden. Gleich auf der 2ten Zeile z. B. ist mir die Instrumentation für die mächtigen rhythmischen Rückungen nicht energisch genug; es klingt fast ohnmächtig dünn für den Gedanken. Oft wieder liegt alles ununterbrochene Strecken lang zu dick. Du musst’s eben selbst hören, wo es dem Ohr an Ruhe gebricht ... Wirklich unsympathisch ist mir nun die Stelle im letzten Satz mit den barocken Scheinquinten unter der nicht bedeutenden Melodie; auch die unruhige kanonische Fortsetzung auf der nächsten Seite. Das kann Dir auch nicht gefallen; es klingt gemacht!“

Brahms nahm sich offensichtlich Joachims kritische Bemerkungen zu Herzen, denn im darauffolgenden Jahr bearbeitete er das Werk zu einer total anderen Form, zu einer Sonate für zwei Klaviere. Gleichzeitig zerstörte er mit typischer selbstkritischer Gründlichkeit das Streichquintett, so dass wir keine Möglichkeit haben, den Grad der Bearbeitungen des musikalischen Inhalts festzustellen. Als Clara Schumann von der Umwandlung des Werkes hörte, verbarg sie ihre Überraschung nicht. „Was Du mir von Deinem Quintett schreibst, begreife ich nicht recht!“, sagte sie Brahms am 10. März 1864. „Hast Du es aufführen lassen, und ist es durchgefallen? Und deswegen hättest Du ein Duo daraus gemacht? Es muss Dir selbst doch in seiner ursprünglichen Gestalt oder vielmehr im Klange nicht behagt haben? Hättest Du das nicht ändern können, es waren doch nur Stellen, die nicht gut klangen, vieles aber wieder so ganz quartettmäßig!“

Einige Monate später spielte Clara Schumann die Sonate für zwei Klaviere mit dem Dirigenten Hermann Levi, einem der wenigen hervorragenden Musiker jener Zeit, die das Genie von sowohl Brahms als auch Richard Wagners anerkannten. (Er dirigierte regelmäßig in Bayreuth und leitete die Uraufführung des Parsifals.) Clara sagte sie Brahms überwältigt: „es ist keine Sonate, sondern ein Werk, dessen Gedanken Du wie aus einem Füllhorn über das ganze Orchester ausstreuen könntest - müsstest! Eine Menge der schönsten Gedanken gehen auf dem Klavier verloren, nur erkennbar für den Musiker, für das Publikum ungenießbar. Ich hatte gleich beim ersten Male Spielen das Gefühl eines arrangierten Werkes, glaubte mich aber befangen und sagte es darum nicht. Levi aber sprach es, ohne dass ich ein Wort gesagt, gleich ganz entschieden aus ... Mir ist nach dem Werk, als habe ich eine große tragische Geschichte gelesen! Aber bitte, lieber Johannes, folge nur diesmal, arbeite das Werk nochmal um, und fühlst Du jetzt Dich nicht frisch genug dafür, so lass es ein Jahr liegen und nimm es dann wieder vor—gewiss, die Arbeit wird Dir selbst zur größten Freude.

Brahms folgte Claras Rat. Mit seiner Entscheidung für die Klavierquintett-Besetzung versuchte er offensichtlich, ein Ideal aus den zwei früheren Fassungen zu schaffen. Als Hermann Levi das Werk in seiner letzten Ausformung hörte, schrieb er Brahms: „Das Quintett ist über alle Maßen schön; wer es nicht unter den früheren Firmen: Streichquintett und Sonate gekannt hat, der wird nicht glauben, dass es für andere Instrumente gedacht und geschrieben ist. Keine Note macht mir den Eindruck des Arrangements, alle Gedanken haben eine viel prägnantere Färbung; aus der Monotonie der beiden Klaviere ist ein Musterstück von Klangschönheit geworden, aus einem, nur wenigen Musikern zugänglichen Klavier-Duo - ein Labsal für jeden Dilettanten, der Musik im Leibe hat, ein Meisterwerk von Kammermusik, wie wir seit dem Jahre 28 kein zweites aufzuweisen haben.

Hermann Levis Beschreibung des Klavierquintetts als das bedeutendste Kammermusikwerk seit dem Jahre 1828 nahm Bezug auf Schuberts Tod. Schubert ist nicht der einzige große Komponist, der seinen Schatten über Brahms’ Werk wirft. Mit seiner Wahl für die dunkle Tonart f-Moll sowie für einen Anfang, in dem das Hauptthema in rauen Oktaven vorgetragen und von einem dramatischen Ausbruch aus Sechzehntelnoten gefolgt wird, scheint sich Brahms bewusst an die einleitenden Takte aus Beethovens „Appassionata“ op. 57 zu erinnern. Für die Reprise in Brahms’ erstem Satz borgt der Komponist einen anderen Gedanken aus Beethovens „Appassionata“. Wie Beethoven verschmilzt auch Brahms die Durchführung und Reprise zu einem ununterbrochenen Fluss, wobei die musikalische Spannung vermittels einer einzigen Note aufrechterhalten wird, die wie eine Trommel im Bass schlägt. Die Note ist in beiden Werken gleich—ein wiederholtes C.

Das Klavierquintett kratzt in seiner Anlage am Klavierkonzert, was die Herausforderung besonders reizvoll gestaltet. Ein Höhepunkt im kammermusikalischen Frühschaffen von Johannes Brahms.

                                                                                                                                                           TEXT: URSULA MAGNES